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La pintura y el cambio de óptica del individuo en la percepción de la realidad (parte II)

viernes, 22 de octubre de 2010
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Por Silvina Faga

“Las huellas que deja la lluvia sobre la playa:

huellas de sed, no de agua.

Pero no hay ni un lado ni el otro,

hay que estar en la herida, no optar por uno u otro de sus bordes”

Hugo Mujica

Habiendo terminado la entrega anterior con palabras de Hugo Mujica, decidí comenzar hoy nuevamente con algunas estrofas de su cosecha, las que de un modo poético condensan tanto lo hasta aquí desarrollado como lo que vendrá de inmediato.

Vimos cómo una cultura como la japonesa o una filosofía como el zen plasman su configuración mental, su cosmovisión, en sus representaciones “artísticas”. Así recorrimos la dialéctica forma – vacío y su unidad envolvente.

Vamos ahora a encarar una visión distinta pero no tan distante, aunque la lejanía física nos lleve “al otro lado del mundo”.

América precolombina, precortesiana, precolombiana…

Al mismo tiempo que daremos un giro en el tiempo y espacio geográfico, lo haremos también en el espacio y modo de representación.

Traigo entonces a colación el tema de la América precolombina, en particular el de una cultura del noroeste argentino llamada Aguada, que se desarrolló entre el 650 y 850 DC dentro de la etapa agro – alfarera, extendiéndose principalmente por las provincias de La Rioja y Catamarca.

Aguada recibe y sintetiza influencias o relaciones culturales de CiénagaCondorhuasiAlamito, presentando rasgos típicos de estas culturas anteriores.

Hacia finales del período temprano se produce en Aguada un cambio que se atribuye a relaciones internas de la comunidad y se manifiesta en la temática decorativa: comienza el predominio de la representación del felino relacionado directamente con el complejo de transformación chamánico.

Como dije anteriormente, el arte es reflejo de creencias, prácticas y valores de un grupo humano. Pero en América el arte no es premeditado como tal. Es obra de culto. Subyace un sentido sacro en las imágenes, peso simbólico, pensamientos trascendentes que expresan una cosmogonía.

Me interesa evidenciar el modo que halló esta cultura de plasmar su visión de la realidad sobrenatural y la resolución plástica que le dio. Menciono así la iconografía de  esta cultura – sucintamente, pues todavía sigue siendo trabajo de arqueólogos y antropólogos – por las denominadas imágenes anatrópicas o “split representations”.

Dice Rex Gonzalez: “Se trata de imágenes en las que a pesar de la representación aparente de un sólo sujeto o figura, ésta posee en realidad un contenido doble”. Dos imágenes en una, según jueguen sus elementos constitutivos de acuerdo con la dirección en que se mire.

En general son imágenes humano – felinas que tienen que ver con el complejo de transformación chamánica, rito que  todavía hoy se practica: el chamán entra en trance por la ingesta de alucinógenos o por medio de cantos. De esta manera se convierte en el espíritu que invoca, en la deidad misma, y a partir de allí adquiere conocimiento.

Por eso vemos en la iconografía de Aguada y otras culturas, hombres-felinos (especialmente), hombres-serpientes, etc.

La combinación de seres habla de esa transformación. La confluencia de atributos es la manera de representar lo sobrenatural.

La conformación de una imagen a partir de dos componentes distintos y dispares revela una consideración minuciosa del espacio (espacio, forma, relación entre formas…vacío)  consideración del todo, reflexión plástica que denota la cavilación metafísica.

Esa mirada distinta, que lleva a una representación sinérgica y en cierto modo simbiótica de los elementos constitutivos de la imagen, vuelve a encontrarse años más tarde en algunas corrientes pictóricas de Occidente del Siglo XX.

Occidente. Europa Siglo XX

Pasando entonces a Occidente en un nuevo salto espacio – temporal, dentro de las corrientes desarrolladas en el Siglo XX, hemos elegido para mostrar su visión particular a dos de los representantes del surrealismo, que tal vez hayan incluso desbordado el sentido de la misma.

El surrealismo en la pintura transgrede la realidad trastocando formas, colores y relaciones espaciales, estructurando así una imagen inventada, fantástica, aparentemente absurda.

Respecto del surrealismo dice Aldo Pellegrini: “Puede decirse que el surrealismo presenta dos caras que conforman su unidad: una es la cara que podríamos llamar afirmadora, que correspondería a la aspiración hacia un mundo dominado por la triada de la libertad, el amor, la poesía. La otra cara que podríamos llamar negadora, expresa que vivimos en un mundo dominado por principios totalmente opuestos: la coerción, la sordidez, la hipocresía. De este modo, podríamos decir que están siempre presentes en toda obra surrealista, aunque en muy distintas proporciones, un componente poético, o erótico – poético si se quiere ser mas preciso, y por el otro un elemento de denuncia directa o indirecta de la realidad presente, señalando el fundamental carácter disconformista del surrealismo, que se revela habitualmente con las características del humor.”

Y sigue: “Una obra surrealista está siempre  en conflicto con el mundo convencional regido por los prejuicios, la hipocresía y la autosuficiencia. Se opone así al prejuicio de la realidad inamovible y limitada al mundo físico para afirmar una realidad mas ampliaconstituida por la unión del mundo físico y el mundo espiritual. La obra surrealista no representa, por lo tanto una evasión de la realidad, sino una afirmación de esta realidad en una concepción total. ”

Hay que tener en cuenta una diferencia que han destacado los surrealistas: la diferencia entre lo imaginario y lo imaginado. Lo imaginario es activo, tiene una intención, transforma al mundo, y en consecuencia nos transforma; lo imaginado es pasivo, no tiene ninguna intención, todo queda como estaba. El surrealismo es por sobre todo un arte de lo imaginario…”

Por ultimo: “El acento que el surrealista coloca sobre lo instintivo y espontáneo explica su interés por las manifestaciones artísticas al margen del acervo de la tradición cultural: arte de los niños, de los artistas ingenuos, de los locos, de los pueblos salvajes. Y aquí cabe aclarar que para los surrealistas la belleza no es un factor aquietante sino inquietante; es decir que en una obra surrealista domina un elemento perturbador. Podría decirse que toda obra surrealista incomoda y desacomoda al espectador desprevenido, lo arranca de su falsa seguridad, le rompe sus esquemas convencionales.”

Solo  voy presentar a sus máximos representantes, pues sus imágenes hablan con un lenguaje mas familiar para nuestro ojo.

René Magritte – (1898-1967). Pintor Belga. Su propuesta pictórica es la de sugerir organizaciones distintas de la realidad. Es una pintura conceptual. Cuestiona el orden establecido y consagrado de la realidad para liberar el espíritu, para pensar de un modo distinto al usual, utilizando la mirada como instrumento de conocimiento. Para que lo cotidiano “grite” es necesario alterar el orden de sus relaciones habituales. Emplea entonces diferentes recursos, como:

– La modificación de las dimensiones / escalas de los objetos que toma de la realidad cotidiana, mostrando un juego de relaciones desconcertantes, donde los objetos ocupan unos espacios que no le son propios ni por ubicación ni por tamaño.

La descontextualización de los objetos: ponerlos donde nunca se los encontraría (un busto, un instrumento musical o una silla “colgados” del cielo)

– La modificación de la ubicación de los objetos (una roca “levitando” en lugar de estar apoyada en el sólido suelo)

Entre otras ambigüedades como los temas “El imperio de las luces”, donde con un cielo claro el paisaje se llena de sombras y la única luz se obtiene de un farol encendido, o “Caballetes frente a la ventana”, en donde la tela del cuadro se confunde con el paisaje en sí mismo, y la cúpula de la torre se asemeja al camino que se pierde a lo lejos

Pictóricamente, desde lo técnico, la factura no tiene mayores improntas, no ahondó en el  tratamiento (color, textura, línea); es gráfico (se dedicó al diseño muchos años).

Salvador Dalí – (1904-1989). Figueras,  España.

Dalí propone objetivar y sistematizar el delirio, manteniendo así la vigencia del sueño en la vigilia, llamando a esto “el método paranoico – crítico”.

Organizar las propias obsesiones y deseos para utilizarlos de material artístico.

El surrealismo revela una realidad diferente (para desacreditar la realidad establecida). Dalí la explora, la organiza, ayudando a conocerla.

Sus aportes no son técnicos, aunque a diferencia de Magritte, Dalí fue un eximio dibujante y maestro en la pintura tradicional (estudió profundamente a Velázquez, Vermeer, Miguel Angel y Arcimboldo).

Imágenes dobles: Comienza con este recurso de dobles lecturas desde 1929 con “El hombre invisible”, mostrando la relatividad del mundo de las imágenes. Vemos también la factura impecable de “El gran paranoico”.

par

Otro tipo de imágenes dobles son las cabezas humanas que son muebles o interiores arquitectónicos.

Entre otras cosas Dalí compuso muchos de sus cuadros con objetos sin relación para la pintura tradicional (al igual que Magritte). Es el caso de Gala con chuleta. El decía: “Me gusta Gala, me gusta la chuleta, no veo ninguna razón para no pintarlas juntas”

Cambio, representaciones, vacío, dualidad,  realidad, conciencia, visión, desestructurar,  otra realidad… Palabras que se repiten, conceptos que hilvanan, que van mas allá de búsquedas estéticas, técnicas, tiempos… Dejando la puerta abierta, sólo queremos recordar la frase de Paul Klee: “El arte no reproduce lo visible; hace visible

Bibliografía:

Arte y estructura. Alberto Rex Gonzalez.

Silabario de la decoración americana. Ricardo Rojas

Aguada . Florencia Kush /Ines Gordillo

Diseño precolombino. Cesar Sondereguer.

Escultura y cerámica del México antiguo. Paul Westheim

Surrealismo en la argentina. Catalogo de la exposición N° 46 del centro de artes visuales del Instituto Torcuato Di tella- 1967

Dali Dali Dali. Ed. Atlantis

Grandes pintores del siglo XX. Salvador Dali Ed. Globus

Grandes pintores del siglo XX. René Magritte. Ed. Globus


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La pintura y el cambio de óptica del individuo en la percepción de la realidad (parte I)

lunes, 18 de octubre de 2010

Por Silvina Faga

1. Introducción

Cuando hablamos de ARTE nos estamos refiriendo a la expresión de un individuo o de un grupo de individuos en un momento histórico determinado.

Las lecturas que de él se hacen son subjetivas, condicionadas, pues la interpretación de una manifestación artística no puede despojarse de la carga cultural, las construcciones sociales y las ideologías tanto de quien la realiza como de aquellos que la reciben.

Cuando hacia los finales del siglo XV los españoles llegaron a América, catalogaron como demoníaca, monstruosa y bárbara la escultura azteca Coatlicue (1) (“la de la falda de serpientes”), de características humanas y animal, y exaltaron en cambio como pieza de arte la escultura de un caballero – águila (2) que presentaba rasgos estilísticos similares a los clásicos europeos a los que ellos estaban acostumbrados.

Veamos ambas imágenes a continuación:

En el arte precolombino no hay formas gratuitas. La forma no puede despegarse del contenido. Las obras de arte no son planteadas como tales sino que son obras de culto, por lo cual es necesario tener en cuenta el contexto en que fueron gestadas para darles el significado que merecen.

Dice Paul Westheim: “Lo que distingue a la Coatlicué de la Venus de Milo no es únicamente su estilo artístico, sino ante todo el diferente concepto que tenían de lo divino el griego y el azteca. A la distinta vivencia metafísica le correspondía la distinta concepción artística de la que nacieron las obras”

A diferencia de lo que sucede en Grecia, donde con el transcurso del tiempo la imagen va tornándose más realista, en México encambio se va “superando la forma natural”, transmutándose en elementos cúbico geométricos.

Esto hizo que la Coatlicué, que fue realizada en  la época tardía, antes de la conquista, tuviera los rasgos estilísticos propios de ese período que tanto los primeros españoles como posteriores estudiosos del arte no pudieron apreciar. Hasta que finalmente, a partir  de 1920, con la ciencia antropológica y los aportes de Manuel Gamio (primer teórico sobre arte precolombino) y Justino Fernández (gran teórico de la Coatlicué), se instituyó un espacio para la reflexión teórica, teniendo en cuenta para el análisis y apreciación de las obras los parámetros en que éstas fueron concebidas, esencialmente la síntesis que unifica forma y contenido.

Es evidente que la visión de los primeros españoles que pisaron estas tierras estaba fuertemente teñida por lo que en ellos existía de bagaje cultural.

Este fenómeno se repite diariamente entre nosotros, y es con esta perspectiva que miramos críticamente.

Es válido afirmar que no podemos desprendernos de los “anteojos culturales” con los que enfocamos nuestras miradas, pero si somos conscientes de su existencia, podemos “acondicionar” nuestra visión.

Al estilo de la expresión “una imagen vale más que mil palabras”, podemos decir que una obra de arte pictórica expresa lo que no puede ser dicho por otro medio.

En la expresión artística existe una conciencia de lo que se quiere significar, pero hay un “algo más” – inconsciente – que abre espacios en la mente de las personas

Con “apertura de espacios” me refiero a que permite / invita a pensar, a reflexionar. A ir hacia adentro de uno mismo.

Tal como sucede cuando se contempla un atardecer – o alguna otra manifestación majestuosa de la naturaleza – que produce una sensibilización que conmociona y proyecta obligadamente hacia el interior.

En esa porción de conciencia de la obra, puede haber una intencionalidad de apertura de espacios, que se logra a partir de la sugerencia.

La sugerencia es lo no dicho, lo insinuado, lo susurrado. Lo que está presente sin ser evidente. Lo que “dispara” la imaginación porque no define los límites tangibles de las cosas.

Lo verdaderamente notable es ver cómo en representaciones plásticas de sitios y tiempos alejados entre sí podemos apreciar cómo el hombre ha utilizado la mirada como instrumento de conocimiento.

2. Oriente

En Oriente – China y Japón – por ejemplo, se hace hincapié en la pintura (“Sumi-e”) como un medio de adquirir conocimiento, no sólo por parte del hacedor sino también del espectador, antes bien que como un fin en sí misma.

A diferencia del óleo, en la pintura conocida como “Sumi-e” (Sumi: tinta – e: pintura) no es posible hacer retoques. Una vez que el trazo se ha realizado sobre el papel de arroz, cualquier corrección se vería como un manchón. Por eso se la compara con la vida misma: una vez realizada una acción no hay posibilidad de corrección.

Para que el trazo se sienta “vivo” y la pintura tenga la composición adecuada, es necesario un arduo entrenamiento que incluye la respiración, la conciencia de la postura, el modo de tomar el pincel y de embeberlo en la tinta y el “golpe de pincel”.

Todo lo cual lleva a que la pintura sea un reflejo fiel del espíritu y de los pensamientos esenciales del pintor.

En este “magisterio” del “Sumi-e” se destaca un elemento esencial que caracteriza a la pintura oriental, pero muy especialmente a la japonesa y particularmente a la zen[1], que es el vacío (Ku).

Se entiende al vacío no como “nada”, como se lo considera en Occidente, sino como forma en si mismo, con la misma autonomía y elocuencia de la forma. Y a su vez, este vacío es quien permite a la forma ser de un modo pleno (del mismo modo que la utilidad de un cuenco está en el hecho de ser vacío)

La dialéctica de forma y vacío conforma el todo.

Dice Francois Cheng: “El vacío es un elemento dinámico y actuante, ligado al principio de alternancia (“yin-yang”). Constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones, donde lo lleno puede alcanzar su verdadera plenitud. En efecto, al introducir discontinuidad y reversibilidad en un sistema determinado, permite que las unidades componentes del sistema superen la oposición rígida y el desarrollo en sentido único y ofrece al mismo tiempo la posibilidad de un acceso totalizador al universo por parte del hombre”.

Es para destacar el modo en que se considera al espectador en la pintura zen.

La obra le llega de un modo particular pues es planteada de una manera diferente: la obra parece inconclusa. Resulta demasiado simple y despojada para el ojo occidental, pero en realidad se siente terminada. Mas no cerrada.

Así es como abre el juego e incluye al espectador con participación activa: lo inconcluso invita a intervenir.

De algún modo, el artista zen considera “inteligente” al espectador.

Abre el juego. No da masticado. Abre. No explicita. Abre. Pero marcando rumbos.

Se dirige a la sensibilidad del espectador, no a su sentimentalismo; a la intuición, no a su inteligencia.

Es a través del vacío, lo abierto, que permite continuar la obra creadora, integrando aportes sucesivos.

Esto mismo sucede en todas las artes zen, ya que en ellas el objetivo es imitar el efecto de la naturaleza, pues se consideran parte de ella.

Sucede en los “haiku”, las poesías compuestas de tres versos de cinco – siete – cinco sílabas, que en Occidente parecerían tan solo títulos.

Por ejemplo, escribió Issa a la muerte de su hijo:

“Este mundo de rocío,

podrá ser de rocío

y sin embargo, y sin embargo…”

O estos otros:

“Siéntate en silencio, sin hacer nada

la primavera llega

y la hierba crece sola”

O también:

“Todos lo conocen

mas nadie recorre este camino

salvo el crepúsculo. (Matsuo Bashó)

Se dice que un “haiku” es como una piedra lanzada a un estanque, a un espejo de agua. Produce ondas que a su vez producen ondas. Son los “ecos” que enriquecen, ennoblecen y elevan al ser humano.

Volviendo a la pintura, dice Cheng: “Hay que procurar que el verdadero vacío se halle más plenamente habitado que lo lleno. Porque en un paisaje, el vacío, bajo las formas de vapores, nieblas, nubes o alientos invisibles, es el soporte de todas las cosas, y las sume en un proceso de secretas mutaciones. Lejos de diluir el espacio, le confiere al cuadro una unidad en la cual cada cosas respira como si participara de un estructura orgánica…el arte supremo consiste en introducir el vacío en el seno mismo de lo lleno…”

Veamos algunas imágenes que ejemplifican lo que hemos dicho.

Uno de los recursos para la sugerencia es, como dijimos, el vacío.

Los vacíos en los paisajes: una orilla insinuada habla del lago que no está pintado. Uno ve por lo otro

O también la neblina en el camino de la montaña…


“El vacío es lo que permite el proceso de interiorización y de transformación mediante el cual cada cosa realiza su identidad y su alteridad, y con ello alcanza su totalidad” (Cheng)

Entonces, “forma – vacio”, para trascender la dualidad del mundo, para experimentar lo que está por detrás.

Despertar la visión para experimientar la unidad que está más allá de la dualidad, de “los pares de opuestos”, requiere un cambio en el funcionamiento de la conciencia, ya que no es posible cambiar los órganos de la visión.

Cambio psicológico y metafísico para que la realidad deje de ser fragmentaria.

Para lo cual hay que ejercitarse en mantener en vigilia la mente habitual, la conciencia de cómo se ejecuta algo.

Para lo cual  es necesario vaciar la mente.

Como nos lo ilustra Tsai Chih Chung:

Dice Rumi: “Vende tu inteligencia y cómprate el asombro; la inteligencia es opiniones, el asombro, intuición”.

Vaciar la mente no significa no pensar.

Vacuidad de la mente es no estar atado a esquemas mentales.

Todo apunta a lo mismo: a inducir a la contemplación para caer en la cuenta de la gran unidad, del océano y no sólo de la ola.

Pero para trascender la dualidad primero hay que desarrollar el intelecto. Si no, ¿qué es lo que se ha de trascender?

Entonces, se debe considerar al vacío como afirmación de la existencia de las cosas.

Como “otredad”, no como nada.

Veamos otra ilustración de Tsai Chih Chung:

Hugo Mujica narra el siguiente cuento zen: “Un discípulo interrogó a su maestro: ¿cómo o quién es Dios? El maestro le contestó: Cuando tengas sed bebe, cuando tengas hambre come.” A partir del mismo, Mujica dice: “La enseñanza no enseña, muestra la vida, invita a ver lo que el dar por descontado ensombrece. Todo suele estar frente a uno mismo, a ese uno mismo que suele no estar allí…”

Bibliografía:

El zen en la pintura y en la literatura. Samuel Wolpin

Sabi wabi zen. El zen y las artes japonesas. Raymond Thomas

The way of the brush. Painting techniques of China and Japon. Fritz Van Briessen- Tuttle pulblishing

Vacio y plenitud. El lenguaje de la pintura china. Francois Cheng

La práctica del zen. Taisen Deshimaru

Escultura y cerámica del México antiguo. Paul Westheim

[1] Pintura zen, conocida como sumi-ezenga. Zen viene de zenna, del chino tch’anna y del sánscrito dhyanna, y significa meditación. Ga significa pintura.

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